Этапы первичного ознакомления с текстом оркестрового сочинения
Этапы первичного ознакомления с текстом оркестрового сочинения.
Краткие рекомендации начинающим обучение по предмету "Дирижирование"
Автор: Рассохина Ирина Викторовна
Тамбовское областное ГБОУ ВО ТГМПИ им. С.В.Рахманинова
Дирижирование как предмет в музыкальном учебном заведении, а также как специфический вид эстетической деятельности в социуме, отличается сложностью интеллектуальной и эмоциональной работы в процессе достижения звукового результата.
Учащиеся музыкального колледжа на первых порах занятий дирижированием испытывают затруднения в подготовке заданной оркестровой партитуры к первому показу на уроке. Дирижирование как процесс предполагает одновременное решение музыкальных и мануально-технических задач, что представляет собой определенную трудность для начинающего заниматься дирижированием студента. Для того, чтобы успешно пройти курс обучения по предмету «Дирижирование» и уверенно чувствовать себя за дирижерским пультом, необходимо осваивать текст оркестрового сочинения в определенной этапной последовательности.
Первый этап включает прослушивание оркестрового сочинения с целью формирования общего впечатления о музыке и выявления личностной эмоциональной реакции на прослушанный музыкальный материал. Этот момент очень важен, так как именно он стимулирует дальнейшую работу над произведением. Приступив к занятиям, обучающийся уже должен иметь определенные элементарные знания по предметам, имеющим важное значение в процессе усвоения партитурного текста, в осмыслении концептуально-эстетической гипотезы оркестрового сочинения, а также в реальном процессе управления оркестром. Среди необходимого спектра предметов можно назвать следующие:
а) элементарная теория музыки;
б) функциональная гармония;
в) полифония; история музыки (отечественной и зарубежной);
г) история искусств;
д) знания основных технических параметров дирижирования.
Этап музыкально-теоретического анализа. Приступая к музыкально-теоретическому анализу оркестрового сочинения, изберем индуктивный подход к задаче и рассмотрим ее в русле четырех основных аспектов, кардинально влияющих на процесс изучения оркестрового сочинения: а) музыкальная форма; б) мелодика; в) гармония; г) метроритм. В процессе исполнения оркестрового произведения эти параметры работают в синтезе, но в дорепетиционном периоде освоения партитуры следует рассматривать данные элементы как каждый в отдельности.
Музыкальная форма. На начальной стадии адаптации к музыкальному тексту оркестровой партитуры необходимо осмыслить крупный план сочинения. Музыкальный материал, как и человеческая речь, делится на составные части: мотивы, фразы, предложения, периоды и т.д. Структура музыкальной материи, разнообразие ее тектонических комплексов, позволяют говорить о различных типах музыкальных форм. Та или иная музыкальная форма может быть использована композитором в связи с концептуально-эстетической идеей сочинения. Рассмотрим наиболее распространенные и достаточно простые для усвоения формы. а) Одночастная форма. В идейном отношении такая форма транслирует тезис, мысль, не сопоставляя и не сталкивая ее с другим контрастным материалом.
Одночастная форма традиционно состоит из двух сходных по тематизму построений (предложений - частей периода). Период имеет свои разновидности: сложный; повторенный (мелодизм передается другому инструменту в партитуре) и другие. Для анализа: А.К.Лядов Восемь русских народных песен для оркестра. «Духовный стих».
Простая трехчастная форма. На начальном этапе занятий дирижированием весьма полезно ознакомиться с сочинениями, написанными в простой трехчастной форме. Первый и третий разделы простой трехчастной формы представляют собой схожие по тематизму части, средний раздел контрастен и в ладовом, и в ритмическом отношениях. Материал среднего раздела в концептуальном аспекте – это некоторая идейная инородность по отношению к первой и третьей частям. Для анализа: Э.Григ Норвежские танцы. (Норвежский танец №2).
Форма сонатного allegro. Это форма, достигшая расцвета и кристаллизации в эпоху Просвещения, когда гениальным представителем немецкой классической философии Г.Ф. Гегелем (1770-1831) был открыт один из важнейших законов диалектики: закон единства и борьбы противоположностей. Форма сонатного allegro предполагает следующую концептуальную схему изложения музыкального материала: основная мысль, тезис - главная партия экспозиции, побочная партия экспозиции – тема иного, контрастного характера (антитезис); в разработочном, развивающем разделе формы главная и побочная партии могут конкурировать друг с другом, выявляя доминанту либо одной, либо другой темы (синтез). Между материалом главной и побочной партиями может излагаться тема связующей партии, а в заключении экспозиции - материал заключительной партии. В форме сонатного allegro написаны в основном I-е части классицистких симфоний (Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен ). Но в порядке исключения можно привести случай, когда в форме сонатного allegro изложена II часть симфонического цикла: В. Моцарт Симфония №41 «Юпитер» Andante.
Мелодика. Крупные музыкальные построения состоят из более компактных интонационных структур, тектоническими частями которых являются: мотив, музыкальная фраза и другие разновидности построений. « Мотив (нем. motive- двигаю) –мельчайшая часть мелодии, которая обладает смысловой цельностью и представляет собой определенную смысловую единицу.» [ 7; с.695]. В процессе теоретического анализа оркестрового сочинения важно уяснить интонационную структуру мелодии, понять, из каких частей она состоит.
Мелодия – это целостная музыкальная мысль, которая имеет свое начало, развитие и завершение. Верное ощущение фразировочных линий мелодизма диктует дирижеру верные мануально-технические решения в дирижировании. Рассмотрим несколько обобщенных типовых вариантов мелодики, встречающихся в симфонической музыке.
а) Мелодии, основанные на материале песенного фольклора. Структурная часть мелодии народного типа, мелострофа, охватывает небольшой диапазон (тесситуру) изложения, отличается отсутствием скачков, строгостью и простотой, в некоторых случаях может напоминать древнерусское знаменное пение. Для анализа: В. Кикта Богатырская симфония.
б) Мелодии чисто инструментального типа, которые условно можно разделить на кантиленные и токкатные. Инструментальный тип мелодизма характеризуется тем, что материал может быть воспроизведен только посредством музыкального инструмента (или оркестра). На примере оркестрового произведения П.И.Чайковского «Элегия», охарактеризуем инструментальный кантиленный тип мелодики. Интонационной фабулой «Элегии» является поступенно движущаяся мелодическая линия у виолончелей, тоны которой объединены пространной лигой. Это произведение, судя по программному названию и по характеру мелодизма, несет в себе особый лиризм, а в инструментальной музыке лирической направленности мысль подчинена чувству, поэтому основная интонационная формула повторяется здесь несколько раз, утверждая особый психологизм музыки.
в) Мелодизм токкатного типа. В богослужебной практике католической церкви (VIIв.) полифоническая часть органного сопровождения предварялась прелюдией, либо токкатой, или фантазией. Тип развития мелодических линий носил свободный, импровизационный характер, тональной неустойчивостью. Эта тенденция нашла свое продолжение позже, в симфонических циклах послебетховенской поры, когда III часть симфонии, бывшая менуэтом, становится sсerzo. В скерцозном типе изложения мелодического материала важна не столько интонация как таковая, сколько устремленность, движение. Sсerzo симфонического цикла всегда несет интермедийную нагрузку, готовит концептуальное пространство для Финала, идейного итога симфонии. Для анализа: П.И.Чайковский Симфония №3, III ч.
Гармония. На рубеже VII-VIII веков происходит окончательное формирование новой темперированной мажоро-минорной системы. Функциональная гармония, сформировавшаяся как система ко времени Просвещения, несла достаточное количество художественных ресурсов для окрашивания мелодических интонаций, имеющих место в самых разнообразных инструментальных жанрах. Рассмотрим несколько типов функционирования гармонии в инструментальном сочинении.
а) Сопровождающая функция гармонии. Если тип мелодики вокализированный, а музыкальный материал изложен в гомофонно-гармоническом стиле, то гармония будет функционировать как сопровождение основной мелодической линии. Для анализа: Ц.Ю.Кюи «Колыбельная».
б) Колористическая функция гармонии. Рассмотрим данный тип гармонии на конкретном примере. П.И.Чайковский Симфония №1 «Зимние грезы», II часть «Туманный край, угрюмый край». Начальные такты вступления отличаются неустойчивостью гармоний (сменяющие друг друга тонический и вводный тоны). Далее, в процессе развития музыкального материала, колористическая функция гармонии очевидна, создается особое ощущение суровой северной природы.
в) Фундаментальная функция гармонии. Обратимся к увертюре оперы Р. Вагнера «Тангейзер». Сюжет оперы основан на материале средневековой рыцарской легенды. Борьба идей греховности и нравственной чистоты приводят, в итоге, к всепрощающему началу. Серьезность оперных фабул Р. Вагнера заставляет его прибегать к эффективным музыкальным средствам и крупномасштабным звуковым конструкциям. Здесь мы наблюдаем особую мощь гармонических решений, что позволяет наиболее полно раскрыть идейную концепцию оперы.
Метроритм. Важнейшую функцию в музыкальном произведении играет метр, а также ритмоформула такта, уложенная в русло заданной метричности. Количество долей, или размер такта выписывается рядом с обозначением ключа на нотной строке. Эта информация будет иметь важное значение, когда начнется дирижерский этап анализа оркестрового сочинения. Наиболее распространенные размеры такта: 2/4 ( сильная и слабая доли), 3/4 ( сильная, относительно сильная и слабая доли), 4/4 (сильная, слабая, относительно сильная и слабая доли) и др. Существует множество других размеров такта, состоящих из нескольких простых: 5/4, 6/4, 7/8 и др.
Сложный размер такта ведет свое происхождение от старинных пастушьих наигрышей. Ритмоформула характеризует музыкальное сочинение с точки зрения его концептуально-эстетической гипотезы. Ритмический рисунок может быть стабильным, то есть однородным на протяжении почти всей формы. Для анализа: С.В. Рахманинов Сюита № 2 «Слава». Ритмоформула сочинения стабильно неизменна в течение произведения, но может проводиться в увеличении (полифонический прием) для динамизации кульминационной точки. Ритмический рисунок может отличаться нестабильностью, то есть меняться на небольших отрезках текста. Для анализа: И.Ф. Стравинский «Весна священная».
Этап дирижерского анализа оркестрового сочинения. Дирижерский этап анализа оркестрового сочинения – это период мануально-технической адаптации к партитурному тексту оркестрового сочинения. Дирижерский подход к оркестровому сочинению предполагает синтез знания текста партитуры и идейной концепции сочинения. Приступив к дирижерскому анализу произведения, следует определить тип симфонизма, если это крупное циклическое сочинение ( лирико-драматический у П. Чайковского, эпический у А. Бородина, героический у Л. Бетховена и т.д.). Следует определить также, стилевые черты музыки.
Схема тактирования. Результатом музыкально-теоретического анализа текста заданного сочинения является ясное представление студента о ритмических особенностях фактуры. Это имеет фундаментальное значение в одном из основных аспектов управления оркестром – тактировании. Учащемуся следует внимательно сопоставить интонационную структуру музыкального текста и метрическую основу такта для того, чтобы правильно определить схему тактирования. И.А. Мусин в пособии «Техника дирижирования» (с.43-68) классифицирует схемы дирижирования следующим образом:
а) равнозначная,
б) суммирующая,
в) подразделяющая.
Равнозначная схема – это удобное соответствие метрической структуры такта двудольной дирижерской схеме тактирования. Для анализа: А. Лядов Восемь русских народных песен для оркестра. «Плясовая». Суммирующая схема – это осуществление одного дирижерского взмаха вместо трех, если заявлена трехдольность в такте; двух, вместо четырех в четырехдольном такте и т. д.. Суммирующая схема используется, например, в вальсах, исполняемых в подвижном темпе. Для анализа: П.Чайковский «Вальс цветов» из балета «Щелкунчик».
Подразделяющая схема дробит счетную долю на части. Для анализа: В. Моцарт симфония № 41 «Юпитер» II ч. Andante. Правильно определив схему тактирования, дирижер должен адаптироваться к ней. Апробация схемы происходит путем многократного повторения, при помощи биомеханической тренировки. Биомеханическая тренировка мануального аппарата предполагает пластически-грамотный, традиционно принятый комплекс жестов в связи с конкретной метрически-звуковой ситуацией. Наряду с прочным знанием музыкального текста партитуры, начинающий дирижер должен иметь ясные представления о штриховой и динамической составляющих данной партитуры и уверенно отражать это в дирижировании.
Кантиленный тип мелодики. Штрих legato. Движения рук должны свободно «рисовать» заданную схему, жест отличается плавностью, напоминает движение смычка струнного инструмента. Динамический аспект играет важную роль в создании художественного образа. Эффективна биомеханическая тренировка дирижерского жеста в режиме кантилены на разных динамических уровнях: pianissimo, piano, mezzo-forte, forte, fortissimo. В токкатном типе мелоса уместен штрих staccato. В мануально-техническом исполнении штриха staccato участвует преимущественно кистевая часть руки дирижера. Используется так называемый « кистевой бросок», причем необходимо обращать внимание на « отражения» броска в жесте, так как это существенно влияет на характер звучания в оркестре. Для анализа: М.И. Глинка «Камаринская».
В процессе подготовки к первому показу заданного оркестрового сочинения учащийся должен уметь читать нотный текст в различных ключах, знать определения итальянских терминов, обозначающих основной темп произведения и изменения темпа, характера звучания в процессе развития музыкального материала. Необходимо быть осведомленным о посадке оркестровых групп в пространстве сцены.
Ауфтакт. Одним из важнейших моментов в дирижировании является начало произведения. Жест, предваряющий первые такты партитуры, а также начала крупных разделов формы, называется ауфтактом. Качество выполнения ауфтакта действенно влияет на весь последующий процесс звучания оркестра. Ауфтакт должен быть убедительным и информативным в отношении штрихов, темпа и других аспектов. Технически грамотное воспроизведение ауфтакта предполагает осведомленность студента о том, с какой метрической доли такта начинается звучание. В процессе оркестровой репетиции ( или с концертмейстерами на уроке) это может иметь значение, так как часто возникают ситуации проработки отдельных фактурных линий партитуры с различными оркестровыми группами. [8; с.68] Для анализа: М. Равель Фокстрот из Лирической сюиты «Дитя и волшебство».
Анализируя оркестровую партитуру, следует разделить музыкальный материал на главный и второстепенный. Отметим некоторые ситуации, когда дирижер должен перевести на язык жеста важную для оркестрантов информацию:
а) появление тематически нового музыкального материала (важен адресный показ конкретной оркестровой группе),
б) неожиданная смена фактуры в сопровождающей группе инструментов,
в) изменение темпа,
г) изменение динамики (внезапное, либо постепенное),
д) ситуации стреттного проведения тематического материала в различных группах инструментов ( в этом случае дирижер осуществляет показы только начала мелодической линии с целью охватить вниманием весь состав играющих),
е) в ситуации туттийного (кульминационного) участка партитуры дирижер использует обе руки с широкой амплитудой движений.
Ферматные ситуации. Важное значение в подготовке к репетиции имеет мануально –техническая проработка ферматных ситуаций. Fermata ( ит. остановка) означает прекращение звучания (задержка звукового процесса в определенной точке партитуры:
а) чаще в конце произведения или крупного раздела формы,
б) на паузе,
в) на звучащей ноте,
в) несколько фермат в такте. [8; стр.198-223].
Фермата осуществляет концептуально значимую функцию в произведении: разделяет части, либо завершает форму в целом. В любом из перечисленных случаев ферматных ситуаций начинающему дирижеру потребуется биомеханическая тренировка снятий фермат. Снятие осуществляется в сторону, противоположную направлению следующей метрической доли. Для анализа: Г.В. Свиридов «Курские песни».
Осуществив аналитическую работу основных этапов дорепетиционного периода, обучающийся может считать себя подготовленным к проведению первой репетиции с концертмейстерами или с оркестром.
Список литературы:
1. Григорьев С., Мюллер Т. Полифония М.,1977.
2. Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. Учебник гармонии М.1987.
3. Ильина Т., История искусств. М. 1989.
4. История русской музыки в 2-х томах М.1987.
5. Левик Б. История зарубежной музыки II пол. VIII в., М.1974.
6. Музыкальная энциклопедия т.3 М.1976.
7. Мусин И. Техника дирижирования М. 1967.
8. Способин И.В. Элементарная теория музыки М.1958.
9. Способин И.В. Музыкальная форма. М.1980.
